Yaima Pelladito, una Oloshun que toca el Batá

Autor: Prof. Argisay Molina (Bambinu)

Olo Oshun

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Breve introducción en torno al tambor Batá

“ Ilú es "tambor" entre los yorubas, según Bowen. Ilu significa "percutir, golpear" en el lenguaje de esos africanos. En Bahía (Brasil), se aplica el nombre de Ilú para designar un tambor o tabaque grande, empleado en los cultos afrobahíanos. Parece que es la misma voz yoruba ilú que se usa 'en Cuba como genérica de "tambor" entre los lucumíes; pero el ilú o tabaque así denominado en Brasil no es como los bata, según se deduce de los ejemplares mostrados en los catálogos y de la descripción que de él hace Manuel Querino: "El tocador bate con la mano izquierda, produciendo un sonido sordo; y con la derecha hiere el cuero frecuentemente con una baqueta. Esto parece denotar un influjo congo, más bien que dahomeyano.     Cada aña o ilú de los bata, tiene, además, un nombre específico. El  tambor más pequeño Se denomina: Kóndolo Okonkolo y generalmente. El tambor mediano, o segundo por su tamaño se conoce por Itótele u Omelé Enko. El tambor batá de mayor tamaño se llama Iyá. Iyá en yoruba quiere decir "madre". Por eso al tambor iyá a veces lo señalan como "la madre", o sea "la madre de los tambores". También en la orquesta de tres tambores vudú, usuales en Haití, el mayor de éstos se dice maman en lengua creóle, o sea mamá. Así como al mediano se le dice séconde y al más pequeño bebé. Esta nomenclatura familiar aplicada a los ritos de tambores, era ya conocida en África y de allí fue traída a las Antillas. Se encuentra entre los negros tshi de Togo7 y en casi toda esa costa de Guinea, que abarca Dahomey, de donde procede el culto vudú y Yoruba el país de los bata. La palabra itótele acaso provenga de las voces yoruba i, prefijo para denotar sustantivos de acción, totó: completamente y telé: sigue; quizás porque ese tambor es el que regularmente sigue al iyá, que es el que dirige. La confusión sincrética ha hecho decir a veces que itótele no es la denominación de este tambor sino una voz conga; pero esto es un error. La voz entótela, en congo ntótila, era el título del rey de San Salvador en el Congo. En Cuba los congos entótela eran los mismos congos reales o del rey.” 1

“Àyàn representa la última expresión de Dios como sonido. Su símbolo es el tambor que sirve como el almacén del poder divino y el vehículo para darle voz. Se dice que Àyàn es hembra y es la deidad patrón de todos los tambores y tamboreros especialmente del bàtá. Todo, incluso el òrìşà, puede identificarse por su propio toque. Àyàn posee la habilidad de crear en el sonido, las formas tonales de los òrìşà y sus hijos. Cada uno se reduce a un elemento esencial sónico el tipo de pulso y silencio con una particular dinámica o tensión conveniente al ambiente que debe reflejar y servir. Àyàn es todavía otro lugar profundo dónde los poderes divinos de orden y transformación (aşè) son refugiado en un tronco, y por la asociación todos los árboles se usaron para el tambor haciendo así, el lugar más conveniente para esperar su nacimiento como un sagrado vaso sónico capaz de fustigar el viento, azotar las olas, mover las montañas, halagar el fuego del cielo, y dominar a el hombre y la bestia.” 2

Yaima Pelladito su historia entre música y el Batá

Yaima de los Milagros Pelladito Portillo es una mujer Cubana, nacida en Matanzas que toca una diversidad de tambores afrocubanos y además es percusionista profesional, Yaima es Olorisha consagrada en Oshun , fue consagrada en Oshun el 6 de Noviembre de 1999, a la edad de 15 años , su consagración ella lo dice orgullosamente fue estilo Egbado. En esta ocasión veremos como Yaima se acerca al tambor Batá y examinaremos el tema de la mujer en la tradición afrocubana en torno al tambor Batá.

Yo comencé a aprender a tocar batá cuando tenía 12 años de edad, estaba en una agrupación de aficionados que se llamaba “Otansi”, allí uno de los percusionista, llamado Orlando Álvarez, que es quien actualmente está enseñando a mi hijo a tocar Batá, yo veía en la agrupación como tocaban y eso me llamaba la atención demasiado y el sonido del toque Chachalokafun se me quedo grabado, lo repetía oído y fue lo primero que aprendí a tocar en el Itotele, fue lo primero que aprendí a tocar a oído luego se lo mostré a Orlando Álvarez y él me lo rectifico, y allí comenzó mi amor por el Batá. Tiempo después en el patio de mi casa si yo estaba jugando o estaba tendiendo alguna ropa podía escuchar desde el patio de mi casa las clases de Batá que impartía  “Daniel Sosoweco”, eso está cerca de mi casa y se escuchaba en mi casa, Daniel Elías Alfonso Herrera en la cuadra paralela

Siempre escuchaba el sonido del tambor mientras estaba en el patio de mi casa haciendo cualquier actividad, una vez me emocione y agarre un cubo y comencé a tocar a oído lo que interpretaba o alcanzaba a oír unido con lo poco que sabia y me llenaba de alegría y descubrí que me gustaba esto del bata.

Un bien día venia de la escuela con mi uniforme escolar con mi saya amarilla blusa blanca y mochila, y en vez de venir a mi casa me fui directo a donde estaban dando las clases porque en ese momento estaban dando clases y yo lo escuche y por eso me acerque, cuando me acerque Daniel Elías Alfonso Herrera se encontraba en el baño que era el maestro y daba clases, sin embargo en esa clase se encontraba Orlando Álvarez que era el percusionista del grupo donde yo participaba y que me había enseñado el chachalokafun, entonces Orlando me dice siéntate aquí, yo le dije que no que me daba pena, me dijo ven ven y me sentó en el Itotele allí hicimos lo mismo que hacíamos en la agrupación tocamos el chachalokafun y comencé a responderle, en ese sale Daniel del baño y se sorprende dice ¡Ey! ¿Y esa muchachita? Entonces Orlando le responde ella está conmigo en el grupo de los muchachos, Daniel le dice ya ok, Daniel le pregunta a Orlando Oye ¿esa no es la hija de Pellado? Orlando le dice Si claro ella misma, entonces Daniel me pregunta ¿Te gusta la percusión niña? Yo le dije que si, y me pregunta ¿Quieres aprender a tocar? Yo le dije que sí y él me dijo Ahorita yo voy a pasar por tu casa a hablar con tu mamá y tu papá para enseñarte a tocar, me fui entonces a mi casa súper contenta, le cuento a mi mamá y a mi papá que Daniel vendría a hablar con ellos para enseñarme a tocar Batá, entonces ellos me dijeron que estaba bien que lo esperarían para hablar. Al rato llega Daniel  y les dice a mis padres Yo vi a la niña y vi que tiene buena pegada le saca buen sonido al tambor, yo quiero enseñarla, y mi papá le dice que está bien en eso mi papá le pregunta a Daniel ¿Cuál sería el costo de las clases? Daniel le responde no le voy a cobrar nada porque ella es una niña y además somos del mismo barrio, yo le voy a enseñar entonces hasta que ella aprenda lo necesario. Y así comencé mis primeras clases oficiales de Batá, entonces salía de la escuela llegaba a casa comía cualquier cosita y dejaba mi mochila sin quitarme el uniforme y me iba corriendo a mi clase de bata con el maestro Daniel, todos los días asistía a mi clase.

Mi hermano que tiene un bata en la casa un día tenía un toque y el cantante no pudo asistir, mi hermano se molesto, y no tenía a quien llevar como cantante y yo le digo en bonche “vamos que yo te canto el tambor muchacho” entonces mi hermano me dice tu siempre andas en bonche nunca hablas en serio. Fui al tambor pero sinceramente no fui a cantar porque nunca me había atrevido a eso, pero al final el cantante llego, y entonces le dije yo quiero aprender a cantar tambores, porque no es lo mismo cantar en un espectáculo cultural a cantar en una fiesta religiosa. El cantante se llama René Segrañas mejor conocido como “Renecito el matancero”, el ahora mismo está en los Estados Unidos, Renecito me enseño y también cuando estaba libre en Casa me ponía con mi hermano a practicar yo iba cantando y el iba tocando. Después yo iba a los tambores a cantar y él me decía ahora canta esta y si no sabía le preguntaba ¿y ahora? Y así poco a poco fui aprendiendo a cantar en tambores. 

Ya a la edad de 14 años me decidí por estudiar percusión afrocubana en la escuela de música, entonces apenas salía de mi colegio me iba corriendo a la escuela de música mis amigos me decían que  no tenia descanso y me iba a volver loca, andaba todo el día pensando en los tambores, y la percusión, venia caminando tocando en mis piernas con las baquetas y cuando llegaba a mi casa tocaba lo mismo en una silla o en el sofá y mi mama salía y me decía Yaima cuidado con los muebles y mi papa salía y le decía deja a la niña que esta estudiando, mi familia es de tradición musical y lo que estaba haciendo realmente me apasiona, además que conté siempre con el apoyo de mis padres. la música es todo para mi, y el tambor bata es mi adoración.

Entre los tambores de tradición afrocubana Yaima sabe tocar: El tambor Batá, el Yonofo, Olokun Arara, Bembe y Iyesa. También toca guaguancó, Yambu y Columbia. Como podemos ver Yaima es una apasionada por las tradiciones musicales afrocubanas

La música como parte de su vida.

Yaima es una mujer que nació en el seno de una familia dedicada a la música, al baile, al canto y la regla de osha. Yaima nos cuenta que su abuelo fue fundador de la agrupación los Muñequitos de Matanzas, actualmente su padre es integrante de los Muñequitos de Matanzas y sus tíos estuvieron muchos años en el Folklórico Nacional. En el marco de ellos haremos un breve repaso de quienes son los Muñequitos de matanzas: 

Los Muñequitos de Matanzas se funda el 9 de octubre de 1952 en un bar del barrio de La Marina, en las márgenes del Río Yumurí, en la ciudad de Matanzas, cuando un grupo de jóvenes comienza a seguir los ritmos de una canción que Arsenio Rodríguez estaba tocando, usando platos y botellas, como en el estilo de  rumbas de cocina. Está considerada por numerosos especialistas como uno de los mayores y mejores exponentes de la rumba en Cuba; con todo el sabor e irresistible cadencia de la rumba cubana.

La agrupación más importante de Cuba en este género de música contó en sus fundadores a los famosos Saldigueras, Virulilla, Catalino, Gallito, Pellado y Cacha, entre otros. Han visitado prácticamente todo el mundo y en más de una ocasión Canadá, Estados Unidos, México, Costa Rica, Brasil, España, Italia, Alemania, Puerto Rico e Inglaterra. Independientemente del trabajo nacional y comunitario que realizan, actúan para el turismo Internacional e imparten talleres de percusión, canto y danza en la Universidad de Matanzas a norteamericanos, daneses, franceses y alemanes. En el propio año 2011 los reconocidos artistas cubanos luego de casi una década sin aparecer por escenarios neoyorquinos, dirigidos por el profesor Diosdado Ramos, finalizaron un recorrido por más de una docena de ciudades de Estados Unidos, iniciado el 2 de abril y catalogado como histórico y exitoso. Se presentaron en el teatro Workshop, de Nueva York con el espectáculo Homenaje a los Ancestros, como preámbulo a su participación en el Festival Sí Cuba.

Discografía

La agrupación posee una discografía de 8 compactos, 12 largas duración, 26 Standard play, 20 cassettes de música, 8 videos para la TV y cintas magnetofónicas para la radio. Su discografía es una lista completa que incluye "El guaguancó de Matanzas" (Siboney,88), "Los Muñequitos de Matanzas" (Ace,90), "Rumba caliente" (Qbadisc,92), "Óyelos de nuevo" (Artex,93), "Real Rumba" (Corazón,94), "Vacunao" (Qbadisc,95) o "Po Iban Eshu" (Qbadisc,96), Cantar Maravilloso (1990), Ito Iban Echu (1996), Rumberos De Corazón (2002), Tambor De Fuego (2006). En el año 2001, grabaron varias obras en el CD La rumba Soy Yo, que reunió a los mejores rumberos de Cuba en un "all around" de la rumba que obtuvo un Premio Grammy Latino 2001.

La realidad de una mujer tocando batá y sus perspectivas.

Al inicio del aprendizaje de tambor batá de manos de Daniel Elías Alfonso Herrera Yaima pudo enterarse que su maestro Daniel tuvo desavenencias por la decisión que tomo de enseñarle tambor batá a una niña, Daniel tocaba en el tambor de Esteban "Chachá" Vega Bacallao, hasta el año 2007 era el tamborero más viejo, Chachá es una figura legendaria de la percusión cubana, habiendo inventado muchos ritmos que aún se tocan en Matanzas y La Habana.  Fue un impulsor en los años de formación de los Muñequitos de Matanzas.  Nacido el 3 de agosto de 1925, Chachá comenzó a tocar a los 13 años, en 1938. Era un omo ochun, siendo el 29 de noviembre su cumpleaños ocha.  Según Tina Gallagher:

 La fecha de nacimiento que me dio en mi entrevista con él fue el 3 de agosto de 1925, pero mucha gente aquí insiste en que era mayor.  Evidentemente, a principios de siglo no eran muy buenos para registrar los nacimientos, particularmente entre los negros, por lo que cuando llegó el momento después de la revolución para emitir documentos de identidad, simplemente aproximaron las fechas en función de lo que la persona les dijo.  No sé si eso es cierto, pero de todos modos él era mi informante, así que tomé la fecha que me dio.

 Tocó bata y rumba con el Conjunto Lírico Melodioso de Juan Mesa en la década del 40.  Allí participó en la transición de la rumba del cajón (cajas de madera) a las congas, que son los instrumentos más utilizados en la actualidad.  Como quintero, expandió dramáticamente el rango de ritmos tocados en el quinto, y otros músicos siguieron la suite.

 En 1952 se incorporó al Guaguancó Matancero, luego llamado Los Muñequitos de Matanzas, 6 meses después de su fundación.  Es posible que técnicamente no sea un miembro fundador, pero generalmente se le considera como tal, especialmente dada su contribución al grupo.  Fue un pilar de los viejos Muñequitos y abandonó el grupo en 1964, cuando su carácter estaba cambiando.

 Tocaba batá, bembe y otras percusiones yoruba y Congo en las ceremonias religiosas de toda la provincia, donde era muy apreciado y conocido.

Cuenta Yaima que su maestro Daniel asumió con gallardía y aplomo la decisión que tomo de enseñarle Batá a ella y cumplió su palabra a pesar de las criticas y desacuerdos que pudo tener en su momento con el mismísimo Chachá.

Sin embargo Yaima conto el apoyo de sus padres y su maestro y continuó su camino de aprendizaje del tambor batá, hoy en día Yaima se siente agradecida por el respaldo ofrecido por su maestro Daniel.

Yaima como un especialista en música ella dice a pesar de todo lo que ha podido aprender musicalmente ella dentro del toque de Batá religioso aun lo mantiene con el sonido y cadencia de la vieja escuela, es quizás su elemento característico ella toca Batá vieja escuela aun, aunque hay muchos que han innovado y tocan con mayor velocidad ella prefiere preservar el sonido original, la esencia primigenia del tambor Batá afrocubano, Yaima dice que en Matanzas a diferencia de Habana, los toques tienen una conversación, y una respuesta , ella señala que en Habana la velocidad es más importante y que las conversaciones del tambor muchas veces son exageradas, esto nos ubica y nos quizás una serie de diferencias en cuanto al toque de tambor genuino matancero y habanero moderno. Yaima cierra señalando que en Matanzas cada toque tiene una respuesta.

En el marco de esta realidad Yaima comenta que su profesor no solo la enseño a ella sino que el dejo construido un grupo de mujeres que tocan Batá, este grupo aun se mantiene dice Yaima con orgullo, que las veces que le ha tocado ir a tocar aberikunla en fiestas religiosas lo ha hecho con su grupo, ellas son Regla Mesa Milanés y Sonia Landa Tarafa.

Yaima cuenta que la primera vez que toco aberikunla en una fiesta de carácter religioso fue cuando ella tenía 15 años de edad, fueron contratadas por un Babalawo que las busco por toda matanzas, porque se habían enterado de que había un grupo de mujeres que tocaban Batá, Yaima y su compañeras tocaron en la consagración de unas iyanifas.

Yaima aun continúa tocando aberikunla die que cuando le ofrecen Violines a Oshun ella participa en ese tipo de agasajos tocando los tres tambores aberikunla.

Señala Yaima que ella comparte mucho el estilo musical de Brenda Navarrete le parece que es una de sus influencias, Yaima ha participado musicalmente en el documental “Los Bandos: Rumba en Cazuela”, Arbole de 5 raíces, Team Cuba Mujeres en la Rumba, Eritan Merin y colaboro con el último disco de “Renecito” el matancero.

En una ocasión anterior este servidor escribió un artículo sobre Amelia Pedroso, cabe destacar que desde allí citare un fragmento para la reflexión:

“Estas mujeres a escondidas escuchaban y luego a escondidas reinterpretaban lo que escuchaban, y no solo eso lo compartía entre ellas, entre las interesadas y así no solo construían un sistema de enseñanza sino también un sistema de difusión clandestino del tambor bata entre mujeres. Fue tal el estudio y pasión que puso Amelia al tambor que señalaremos el comentario recogido por Vicky Jassey en su tesis “... antes de Obini Batá estaba el grupo de Amelia Pedroso [ Ibbu Okun ] y tocaban muy bien. Amelia era cantante pero también conocía muy bien el tambor. Si estuvieras tocando con ella y golpeaste un ritmo equivocado ella te miraba y decía: “¿eh? ¿Qué está pasando?" El comentario de Díaz sugiere que hay una diferenciación entre el conocimiento adquirido a través de la exposición ritual y la práctica del artista secular…” 3

Como podemos ver siempre existió esa prohibición de que las mujeres ni siquiera podían aprender batá, aprendían a escondidas y luego entre ellas mismas compartían lo poco que podían aprender, en el caso de Yaima la gallardía de su maestro y el apoyo de sus padres le permitió aprender con mayor facilidad, sin embargo aquí vemos un contraste en el tiempo de cómo se han quizás flexibilizado un poco las cosas en torno al aprendizaje de las mujeres y poco a poco las mujeres han podido acceder al aprendizaje del Batá. En este momento histórico persiste el respeto a la tradición de que una mujer no puede tocar tambor de fundamento o un tambor batá consagrado, todo ello dentro de nuestra tradición afrocubana.

La concepción de la deidad Ayan desde Tierra Yoruba a Cuba 

En nuestra tradición afrocubana existe una regla, una tradición en torno al tambor Batá consagrado que denominamos aña, esa costumbre dicta que las mujeres no pueden consagrarse en los secretos e Aña y por ende no pueden tocar tambores Batá consagrados, hay muchas explicaciones al respecto, entre ellas la que esta relacionada con la menstruación, sin embargo hay una serie de elementos recogidos por Vicky Jassey al respecto:

 “Los tabúes que restringen a las mujeres ahora se limitan en gran medida a las actuaciones rituales en el fondo, pero no exclusivamente. Un aspecto central de los tabúes del batá femenino es la creencia de que las mujeres son irreconciliables con el batá consagrado porque menstrúan. Los tabúes menstruales no son exclusivos de Santeriá; aparecen en el cristianismo, el islam, el hinduismo, el judaísmo y el budismo, así como en otros sistemas de religiones africanas que viajaron a Cuba, como Palo Monte de la región del Congo y Abakuá del sureste de Nigeria y Camerún.

En la tradición del batá cubano, el poder malévolo percibido de la menstruación requiere que los miembros del culto eviten físicamente que las mujeres entren en contacto con los tambores sagrados del batá. Se cree que el contacto con Añá causa daño grave a las mujeres o incluso la muerte. Igualmente, se cree que los cuerpos de las mujeres representan un peligro para la deidad del tambor. Por ejemplo, los tabúes menstruales se extienden a los tambores rituales masculinos, a quienes se les prohíbe tener contacto sexual con una mujer la noche anterior a la ceremonia. Varios de los omo Añá con quienes hablé durante mi investigación en Cuba explicaron que creían que la contaminación femenina a través del sexo puede hacer que la tensión de los tambores de batá consagrados se afloje, lo que dificulta el juego. Siguen cuidadosamente los protocolos, ya que la relación entre un santero y su oricha o el dueño de un tambor y Añá es simbiótica;

Sin embargo, durante los últimos cuarenta años, las mujeres que tocan aberikulá en entornos seculares y artísticos han sido más aceptadas en Cuba y más allá. Las opiniones sobre si las mujeres pueden tocar aberikulá en los rituales de la santería se dividen entre Olubatá en Cuba. Dos veces me han invitado a tocar en tal ceremonia.   

La aparición de mujeres tocando aberikulá llevó a una proliferación de grupos de batá de mujeres en Cuba a partir de principios de los años noventa. La tamborera Aleida Soccaras Torres me dijo que ella comenzó a aprender el batá alrededor de 1978, que es el primer relato de una tamborera cubana de batá que he recopilado. Socarras proviene de una familia de tocadores de batá, y eso proporcionó un acceso que la mayoría de las mujeres cubanas no tenían.” 4

Vicky Jassey señala que Sin embargo, durante los últimos cuarenta años, las mujeres que tocan Aberikunla en entornos seculares y artísticos han sido más aceptadas en Cuba y más allá. Las opiniones sobre si las mujeres pueden tocar Aberikunla en los rituales de la santería se dividen entre Olubatá en Cuba, sin embargo para nuestra actualidad ya se ha aceptado el hecho de que mujeres puedan tocar Aberikunla en fiestas religiosas, Yaima Pelladito es un ejemplo claro de ello.

Quizás esta serie de tabúes y restricciones en torno a la mujer van quizás desde el núcleo de la concepción realmente de lo que es Ayan o Aña, para comenzar sencillamente la palabra Ayan en Ede Yoruba es la reservada para la deidad de los tambores, en nuestra tradición afrocubana la llamamos Aña y la escribimos Aña y es debido a que en tradición afrocubana el lenguaje escrito es sencillamente una transcripción de las palabras yorubas a oído y esta transcripción hecha en el idioma castellano, es un problema tan sencillo que muchas veces las personas por desconocimiento entran en discusiones estériles al respecto ya que Ayan cuando se pronuncia suena como Aña.

Para los Yorubas Ayan es una deidad que vive en cualquier tambor, porque esta deidad se manifiesta a través de cada tambor, al respecto Oláwọlé Fámulẹ̀ señala lo siguiente:

“Como entre otras deidades yorùbá (òrìsạ̀) que viven en el reino espiritual en ciertos ambientes poco comunes pero naturales (bosques, árboles, ríos, arroyos y montañas, entre otros), se cree que Òrìsạ̀ Àyànm reside en la madera (Villepastour 2015, 3) . Por ello, Òrìsạ̀ Àyàn es emblematizado por la madera con la que está tallado el cuerpo del tambor (ìlù). Asimismo, esta deidad es elogiada como “el espíritu que habla desde el interior de su morada boscosa” (Òrìsạ̀ gbé'nú igi fohùn), en referencia al tronco de madera con el que se tallan los tambores (ìlù). Se dice que Òrìsạ̀ Àyàn prefiere particularmente que ìlù sea tallado con Cordia millenii (igi òṃò)̣ , creencia que dio origen al dicho Yorùbá, “de toda la especie de madera de los bosques es la preferida Cordia millenii, con la cual gbèḍu tambor está tallado” (Igi gbogbo ní ńbe ̣ ní'gbó, k'átó 'gi òṃ ò ̣ gbé ̣ gbèḍu).

A nivel esotérico y práctico, Àyàn también se refiere a cualquier tamborero tradicional y profesional Yorùbá, que toca el tambor (ìlù), o en el uso de un gong (kòṇ̀ gó)̣ . Los tamborileros profesionales yorùbá comparten el nombre àyàn con Òrìsạ̀ Àyàn ya que son los agentes humanos que tocan los tambores (ìlù), emblema de Òrìsạ̀ Àyàn, ya través de los cuales habla la deidad. El encantamiento Yorùbá “el día que el tamborilero toca con su gong/baqueta es el mismo momento en que el dios Àyàn del tamborileo pronuncia lo que está en su boca” (Òòjó ̣ tí kòṇ̀ gó ̣ Àyàn bá f'ojú ba ìlù ni Òrìsạ̀ Àyàn ńpo ̣ t'eṇ u rè ̣ sí'lè)̣ ilustra mejor la interconexión de los tamborileros (àyàn) con el dios de los tambores, Òrìsạ̀ Àyàn. Como corrobora sucintamente Amanda Villepastour, “el baterista en acción se convierte en Àyàn”.

Otro término yorùbá para un tamborilero (àyàn) es onílù. Con su tamborileo (o música de tambor) que imita el habla humana, los Àyàn u Onílù verbalizan palabras/discursos (òṛ ò)̣ que son o son inteligibles para los oídos de sus patronos, o en los bailarines (oníjó). Por eso, ìlù, para los yorùbá, es un instrumento que actúa como sustituto del habla (es decir, sustituto). En Yorùbá referirse a ìlù como “el tambor parlante” subraya esta afirmación. De hecho, ellos creían firmemente que si es manejado por un hábil baterista (àyàn/onílù), ìlù, al igual que los humanos, puede hablar palabras o comunicarse de manera efectiva con aquellos que entienden el lenguaje del tambor. La frase Yorùbá “una cabra sin vida que habla como un humano” (òkú-ewúré ̣ tíí fo'̣ hùn bí ènìyàn), un eufemismo para los tambores de reloj de arena de piel de cabra de una o dos cabezas que imitan el habla humana cuando se tocan, es un testimonio a ìlù como un verdadero “tambor parlante”. Otro dicho yorùbá que ilustra que ìlù es un instrumento de sustitución del lenguaje es “que el tambor gángan podría hablar en un tono de voz nasal humano no es sin la ayuda de la propia punta de las uñas del baterista” (àti rán'mú gángan kò s '̣èỵ ìn èékáná).”5

Desde esta perspectiva podemos ver entonces pues que mas allá de una consagración el que se dedica a tocar el tambor en el momento que interpreta el lenguaje del mismo con sus manos o baquetas esta conectándose con Ayan directamente.

Bibliografía:

1 Fernando Ortiz, Los Instrumentos De La Música Afrocubana

2 John Manson, Orín Orisa

3 Argisay Molina Amelia Pedroso Olomidde, Su vida un testimonio de Lucha entre el canto y el Bata.

4 Vicky Jassey, Tambor Reverberations: Gender, Sexuality and Change in Cuban Batá Performance

5 Oláwọlé Fámulẹ̀, Èdè Àyàn: The Language of Àyàn in Yorùbá Art and Ritual of Egúngún University of Wisconsin-Superior

6 AfrocubaWeb, Esteban Vega Bacallao