Autor: Prof. Argisay Molina (Bambinu)
Oñi ile Olo Oshun
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“¿Había otras mujeres tocando Bata?
Mujeres, como mi grupo, Ibbu Okun. No había mujeres haciendo lo que nosotras hacemos, en el sentido de que estábamos haciendo todo, incluido el Oru Seco (una serie ceremonial de toques (ritmos) para toda la Orisa) no había otras mujeres haciendolo en la forma en que mi grupo lo estaba haciendo. Y todavía no hay grupo que toque como nosotras.”1
Amelia Pedroso es sin duda alguna un icono de lo que representa la mujer dentro de la practica afrocubana que nació en una época histórica donde los hombres se habían apoderado de todos los espacios, y en medio de esta realidad pues creció Amelia con mucho sacrificio y tenacidad comenzó a abrirse paso y sencillamente recuperar el espacio que las mujeres habían perdido, para nadie es un secreto que Las mujeres Fundaron la Regla de Osha y fueron ellas quienes mantuvieron viva nuestra practica y formaron al primer oba Oriate masculino de nuestra practica.
Este articulo tiene la intención de valorar la obra de Amelia Pedroso que sirva como ejemplo para las mujeres más jóvenes de nuestra práctica religiosa y además de ello que logren cargarse de la energía y espíritu de Amelia Pedroso Olomide, no nos importa subrayar otros aspectos particulares de su vida porque sencillamente son su vida privada, nos importa la Amelia que lucha, canta y toca bata y que inspira a otras mujeres, también sirva de estas líneas un documento escrito que contribuya a que no se pierda el legado y la memoria de esta gran mujer.
Nuestra Historia está plagada de grandes mujeres Akpon, por ejemplo Calixta Morales Ode Dei llamada por Lydia Cabrera "La Última Gran Apwon Femenina”, Relata Lydia Cabrera lo siguiente al respecto: “Calixta Morales, fue, todos lo reconocen, la última gran llamadora de santos de alta escuela, la apowonla, que inicia en las ceremonias de Ocha los rituales: “¡Ah! cuando Oddedei llamaba a los santos como ella acostumbraba, de raíz, no quedaba uno solo en el cielo”2. Es así como confirmamos la antigüedad de la participación de las mujeres de manera protagónica en los rituales religiosos de nuestra práctica ya sean wemileres o ceremoniales de asentamiento.
Amelia Pedroso nació en Cuba en 1946, en el seno de una familia de músicos, quizás uno de los más grandes maestros o más influyentes en su vida fue su tío Lázaro Pedroso y con influencias muy marcadas de José Isabel el cojo o del Ciego santa María3, es básicamente una niña que desde su entorno inmediato, cotidiano estará influenciado por la música, la regla de osha, el tambor bata y el Wemilere. Quizás menos mencionada seria la Abuela de Amelia Pedroso quien también contribuyo a su temprana formación tal como lo señala Amanda Villepastour:
“Pedroso fue llevado a la ceremonia a la temprana edad de tres años. El conocimiento del repertorio de canciones de Santeria es importante para cualquier devoto, pero de niño, Pedroso estudió las canciones con su tío, Lázaro Pedroso, un conocido akpan que ha producido un manuscrito sobre canciones de Santeria (sin fecha). Amelia Pedroso también estudió la liturgia de la canción de Santería con su abuela en su infancia, pero se convirtió en una estudiante seria de música de Santería y actuación de música sagrada alrededor de los veinte años”4
Ya a los veinte años de edad Amelia Pedroso había estado sumergida en un proceso educativo, formativo y de aprendizaje desde el seño familiar que la llevarían a desarrollar sus habilidades desde muy joven en el ámbito de la música Afrocubana, así como también desde niña se consagra en los secretos de la madre del mundo Yemaya. En el año 1985 Amelia se une al grupo de rumba clave y guaguancó 5 producto de esta unión se realiza una grabación titulada: Songs and Dances en 1994, luego en 1995 graba con el Grupo Ilu Aña Sacred Rhythms y para 1996 Participa en el Disco Santísimo de Emilio Barreto, en este transcurso de tiempo Amelia organiza su Grupo que en lo personal es legendario , grupo Ibbu Okun , este grupo estaba formado solo por mujeres, un pequeño conjunto de voces, Amelia tocaba el tambor iya y cantaba al igual había una mujer tocando el itolele , otra el okonkolo y una bailarina, de este hecho hay grabaciones de video que se hicieron en el año 1995 en la ciudad de New York, estos videos aún persisten para muestra a las nuevas generaciones. No era sorpresivo que esta mujer se abriera paso en un contexto dominado por hombres que además de ello no aceptaban la intromisión de las mujeres en estos espacios, reitero que no era sorpresivo ya que una de las características de Amelia es que fue una mujer de armas tomar de carácter fuerte que le toco luchar duramente cada centímetro de espacio en el mundo musical de la regla de osha.
“Pedroso salió de Cuba por primera vez en diciembre de 1993, recorriendo los Estados Unidos con el akpan más conocido y destacado de Cuba a lo largo de la década de 1990, Lazaro Ross. En este viaje, Pedroso comenzó a impresionar a las mujeres estadounidenses de EE. UU., Ocasionalmente tocando el bata en fiestas con sus colegas masculinos. En septiembre del mismo año, Pedroso viajó a Canadá para ser instructor en Afrocubanismo, un festival de diez días en el Centro Banff para las Artes, Alberta. Mientras estuvo allí, hizo una grabación con los maestros del Bata de La Habana Regino Jiménez, Fermín Nani y Jost Pilar en el Centro Banff, lanzada como Grupo 11th Ilu Aña Sacred Rhythms dos años después. En abril de 1993, Pedroso recorrió nuevamente los Estados Unidos, esta vez con su propio grupo Ibbu Okun.”
El grupo liderado por Amelia, Ibbu Okun, Es sin duda alguna un símbolo concreto de la tenacidad de la mujer dentro de la regla de osha, por ello una vez Amelia recorre EEUU con su propio grupo causo un gran impacto en las mujeres, sabiendo de antemano que ningún hombre estaba dispuesto a enseñar a tocar a las mujeres, Amelia aprendió por su propio esfuerzo, oído y capacidades a tocar el bata, con respecto a esto citaremos lo vivido por el Maestro Alberto Quintero, Leri Aña Venezolano:
“En mis viajes a la habana yo me hospedaba en la casa del gran cantante de rumba y de los santos Ernesto Gatell alias el gato, en el sector de santo suarez, alli en esa casa ensayaba el grupo clave y guaguancó, donde Amelia cantaba, tocaba el iya y hasta el quinto en algunas columbias... Dominaba el dedillo todo lo concerniente a las tradiciones musicales afrocubanas...
La mujer cubana luchó mucho por obtener un puesto relevante en cultura de los Orisas, como religiosas pero como cantantes fue muy complejo y difícil, ya que los mismos hombre cantantes y tamboreros en su plan de machistas no le cedían terreno, sin embargo lo lograron a fuerza y constancia, como es el caso de Amelia y mucho antes que ella estaba Olympia Alfaro, Omi Sanya”
Amelia marcó pautas interesantes que aun ninguna otra mujer ha podido superar...ella en su intención de querer sobre salir , fue hasta irreverente, estudiaba el tambor bata , con unos tambores aberikula, junto con la hija de Fermín Nani, que fue quien enseño a su hermano menor santiago Nani, olo Obatala, awo oditauro, iba'e...
Estás y otras mujeres aprendía los toques de los tambores bata, desde la cocina o desde un rincón de la Sala, Cuando se ponían a barrer cerca y poder asimilar clandestinamente las rítmicas y complejas figuras de los toques, Fermín Nani se sorprendió grande y feliz mente al observar el nivel tan alto del conocimiento y desarrollo de su hija, que había aprendido de solo ver y escuchar escondida...”
Así como lo describe Alberto Quintero, estas mujeres a escondidas escuchaban y luego a escondidas reinterpretaban lo que escuchaban, y no solo eso lo compartían entre ellas, entre las interesadas y así no solo construían un sistema de enseñanza sino también un sistema de difusión clandestino del tambor bata entre mujeres. Fue tal el estudio y pasión que puso Amelia al tambor que señaleremos el comentario recogido por Vicky Jassey en su tesis “... antes de Obini Batá estaba el grupo de Amelia Pedroso [ Ibbu Okun ] y tocaban muy bien. Amelia era cantante pero también conocía muy bien el tambor. Si estuvieras tocando con ella y golpeaste un ritmo equivocado ella te miraba y decía: “¿eh? ¿Qué está pasando?" El comentario de Díaz sugiere que hay una diferenciación entre el conocimiento adquirido a través de la exposición ritual y la práctica del artista secular…”6
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| Pintura de SusanMatthews'Amelia |
Con relación a las aptitudes machistas de los sacerdotes de la época fue quizás una constante que Amelia tuvo que enfrentar en cada espacio, en cada lugar dentro y fuera de su país Natal, citaremos un relato recogido por Amanda Villepastour:
“En relación con una participante femenina (que pidió no ser identificada), algunos maestros de Bata masculinos de Nueva York (tanto exiliados cubanos como locales) les dijeron a sus estudiantes que no asistieran a los talleres de Pedroso. Estos maestros desaprobaron la postura controvertida de Pedroso e instaron a sus alumnas a que no la apoyaran. Un grupo de tocadores de bata masculinos que asistieron a uno de los talleres de Pedroso en Nueva York crearon tensión al pararse afuera de la puerta donde estaba enseñando, en ningún momento entrar al espacio. En Filadelfia, los bateristas masculinos también desanimaron a estudiantes y amigos (de ambos sexos) de asistir a la semana de eventos de IbbuOkun, aunque el evento contó con la asistencia de hombres y mujeres (Elizabeth Sayre, com. Pers.). En 1999, Pedroso recorrió el Reino Unido. Viajando sola, colaboró con músicos y bailarines del Reino Unido, realizó conciertos y realizó talleres de canciones en Londres y Manchester”7
Era tal el auge que había tomado Amelia Pedroso y su grupo ibbu okun compuesto por mujeres que muchos hombres como lo refleja el relato se dieron a la tarea de Boicotear sus actividades públicas, sin embargo pues es un rasgo del machismo y a su vez una realidad a las que se enfrentan las mujeres que deciden asumir espacios en nuestra practica.
Es bien sabido que para tocar un tambor debidamente consagrado con la deidad ayán o aña en nuestra tradición se establecido como norma o regla que este sacerdocio estuviese solo a disposición de los varones heterosexuales y que además de ello no caigan en trance ante ninguna deidad, ante esta regla de carácter litúrgico de nuestra tradición pues sabemos que los tambores Aberikunla no poseen ningún tipo de consagración y pueden ser tocados por músicos o aficionados o sacerdotes no consagrados ante ayan o aña.
Ante esta realidad se pudo saber que la postura de Amelia fue “En Cuba, durante muchos años, los hombres todavía no quieren que sus mujeres cubanas toquen Bata, pero llega un extranjero y les enseñan”8 este tipo de aseveraciones nos llevan también a comprender el contexto en que se desarrolla Amelia en los años 90 el periodo especial cubano fue una medida que golpeo fuerte a la población y cualquier entrada económica más aún si era en moneda extranjera era un alivio para cualquier familia, aun así esta realidad quizás demostró que la enseñanza del conocimiento del bata estaba supeditada más bien al dinero y en este contexto siendo muna mujer cubana no tenía ninguna oportunidad. Sin embargo quizás no todos los conocedores del Bata reaccionaron negativamente ante Amelia y Ibbu Okun hay un relato vivencial al respecto que puede desmotrar ello: “Hablé con un consumado baterista de Aña, Orlando Fiol, que asistió a uno de los talleres de IbbuOkun en la ciudad de Nueva York. Dijo que Pedroso y su tocadora de iya, Aleida Nani, no estaban seguros de varios ritmos. En respuesta a un ritmo particular que realizó Ibbu Okun, Fiol dijo a las mujeres: "No es así, pero les puedo enseñar:" Las tres mujeres cubanas respondieron positivamente a la oferta de Fiol y aceptaron la oportunidad de aprender de él”
La voz de Amelia según Amanda Villepastour
“Se consideraba que Pedroso tenía una voz ideal para la música afrocubana dirigida por la percusión. Adaptada a la estética vocal general de la música vocal de Santería, su entrega fue muy directa, con poco o ningún vibrato audible y un uso mínimo de melisma. El rango melódico de las canciones de oricha generalmente se encuentra dentro de un noveno mayor, y Pedroso siempre cantaba con una voz de pecho en un rango que es bastante bajo para una mujer. Basado en el análisis de dos grabaciones. ° Su rango era de E .; debajo de C central a Bi por encima de C central (figura a.a).”
“Al escuchar a Pedroso cantar acústicamente en una ceremonia con tres tambores de bata en Londres en 1999, me sorprendió que su voz cortara los tambores en lugar de por encima de ellos en términos de tono o amplitud. En ausencia de un vocabulario técnico para describir científicamente qué sonido produjo o cómo lo produjo, noté en ese momento que Pedroso empleó un timbre cortante y "nervioso" que distinguía fácilmente su voz acústicamente de la sonoridad más redondeada de la mano. Extremos golpeados (pieles más grandes) en particular. Si una estética vocal femenina se encapsula con adjetivos como "dulce"; 'decorado', 'delicado; o muslo' y descripciones como 'penetrante', 'conducción', 'directo'; baja, "o" profunda "evoca una estética más estereotípicamente masculina, entonces la voz de Pedroso era, como mínimo, andrógina o ambiguamente generada. Al escuchar la grabación de Santísimo en la que Pedroso grabó junto al akpón masculino Emilio Barreto, es sorprendente que pusieron sus voces en un rango similar. Barreto también canta en una voz de pecho pero en un rango alto para un hombre (en general, aunque no alto para un hombre en esta tradición) mientras que Pedroso canta bajo para una mujer, (nuevamente, en general) y, de hecho, en la parte inferior de su rango que Barreto.”9
Basta con escuchar el disco “Santísimo” sin saber de quienes se trata de quienes se encargan de las voces es un plano general ambas voces permanecen en rasgos similares y ciertamente la voz de Amelia no es la típica voz dulce femenina, tiene un registro como lo señala Villepastour andrógina, en un rango propio de Amelia.
Uno de los últimos trabajos de Amelia fue titulado Blues for Yemaya es una fusión musical producida por el flautista y compositor de jazz alemán Mark AlbanLotz (grabado en La Habana en 1997 y lanzado en 1998). Para el año 1999 Amelia Viaja a New York con su compañera Alma Valera, asistieron al Hakpen'nWorldDrum&Percussion de CatskillWomen's 10 (cofundado por el percusionista Ubaka Hill) cerca de Woodstock, Nueva York. Viajo nuevamente a Estados Unidos en el año 2000. Sin embargo ella venia de dar una dura batalla contra el cáncer, el cual fue mal tratado y diagnosticado en 1998, debido a este descuido se apago su vida, pero su memoria y espíritu sigue vivo en cada mujer, cada olorisa, cada iyalorisa que decide dejar huellas y abrirse paso en nuestra practica en cada una de ellas está presente Amelia.
Antecedentes de grupos femeninos de batá y actualidad.
Quizás la década de los noventas fue un momento histórico donde las mujeres que tocaban bata tuvieron mayor visibilidad, es en esta década donde aparece el grupo ibbu okun de Amelia Pedroso sin embargo cabe destacar que existían una decena al menos los cuales señalaremos gracias a la investigación llevada a cabo por Vicky Jassy11 plasmada en el siguiente recuadro:
En el marco de esta realidad y este articulo pues que en principio nos planteamos en torno a Amelia Pedroso no podemos olvidar las mujeres en la actualidad que se desempeñan como akpon o aun tocan aberikunla, gracias a la investigación de Vicky Jassey podemos obtener una panorámica general, valga este articulo de Amelia como el motivo para recocerlas, porque aparte de sentir ellas atracción hacia la el tambor bata algunas son activistas y están dando un gran debate en torno a la mujer y el tambor. Hoy en día aun nos encontramos con mujeres como:
Nagybe Madariaga Pouymiró
Aleida Socarras
Naivis Angarica (Akpon)
Yayma Machado (Akpon)
Martica Galarraga (Akpon)
Yaima Pelladito
Sin embargo queremos hacer referencia especial a tres mujeres como Señala Vicky Jassey en su tesis, Nagybe Madariaga Pouymiró, Yaima Pelladito y Aleida Socarras, Aleida socarras fue parte del grupo Ibbu Okun toco con Amelia, Nagybe Madariaga Pouymiró no solo toca el bata sino también ha escrito sobre las prohibiciones de las mujeres en torno a tocar aña y ha tomado una postura activista por los derechos de las mujeres al respecto y por ultimo Yaima Pelladito que es quizás la más joven de este trio de mujeres, Vicky Jassey la describe de la siguiente manera : “Yaima Pelladito es un baterista profesional, akpón y batá de Matanzas…, y Una de las tocadoras de batá más exitosas que encontré en Cuba. Como Aleida Socarras, ella viene de una familia musical religiosa, su abuelo fue fundador miembro del grupo folklórico Los Muñequitos de Matanzas… Nacida en 1984, aprendió a tocar los tres tambores batá a los doce años del difunto Daniel Alfonso”12
Es necesario señalar también que la autora de Tambor Reverberations: Gender, Sexuality and Change in Cuban Batá Performance citada en este articulo al Igual que Amanda Villepastour también tocan bata.
A continuación Mostraremos fotografías sistematizadas por la Vicky Jassy en su Tesis Reverberations: Gender, Sexuality and Change in Cuban Batá Performance.
Bibliografía y Fuentes consultadas
1 Entrevista a Amelia Pedroso en glendora review, african quarterly on the arts, Vol 3, 1994, EEUU
2 Cabrera Lydia, El Monte
3 Quintero Alberto, Leri aña y Oba Oriate Venezolano nos suministra dicha información que conoció en persona a Amelia Pedroso
4 Villepastour, Amanda. 2013. Amelia Pedroso: The voice of a Cuban priestess leading from the inside. In: Hellier, R. ed. Women Singers in Global Contexts: Music, Biography, Identity. Urbana, IL: University of Illinois Press, pp. 54-72
5 Dato Aportado por Leri Aña Quintero Alberto
6 Jassey ,Victoria R. Tambor Reverberations: Gender, Sexuality and Change in Cuban Batá Performance, A thesis submitted in partial satisfaction for the requirements for the degree Doctor of Philosophy in Ethnomusicology, School of music Cardiff , UK, 2019
7 Villepastour, Amanda. 2013. Amelia Pedroso: The voice of a Cuban priestess leading from the inside. In: Hellier, R. ed. Women Singers in Global Contexts: Music, Biography, Identity. Urbana, IL: University of Illinois Press, pp. 54-72.
8 Ibidem
9 Ibidem
10 Ibidem
11 Jassey ,Victoria R. Tambor Reverberations: Gender, Sexuality and Change in Cuban Batá Performance, A thesis submitted in partial satisfaction for the requirements for the degree Doctor of Philosophy in Ethnomusicology, School of music Cardiff , UK, 2019
12 Jassey ,Victoria R. Tambor Reverberations: Gender, Sexuality and Change in Cuban Batá Performance, A thesis submitted in partial satisfaction for the requirements for the degree Doctor of Philosophy in Ethnomusicology, School of music Cardiff , UK, 2019
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